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De Tron : l’héritage (2010) à Indiana Jones et le cadran de la destinée (2023), en passant par Terminator Genisys (2015), les franchises hollywoodiennes utilisent régulièrement les images de synthèse pour rajeunir des stars vieillissantes. Or, plus qu’un simple outil narratif ou attractionnel, le de-aging interroge également le statut de ces stars au crépuscule de leur carrière.

Le vieillissement inéluctable de la star hollywoodienne est une thématique qui, depuis les années 1950 et la désuétude des premières stars des années 1920-1930, intéresse le cinéma. Des films comme Boulevard du crépuscule (Billy Wilder, 1950) ou Une étoile est née (George Cukor, 1954) abordent, à ce titre, très frontalement, cette idée de dépérissement de la star dans une industrie ne voulant plus d’elle, et ce, en mettant justement en scène des vedettes vieillissantes voire des vedettes, qui, à ce moment de leur carrière, sont sur le déclin.

Si ces films ont pu traiter de la question de l’obsolescence de la star de façon métatextuelle, c’est-à-dire en représentant la star en tant que star au sein même de leur diégèse, d’autres ont pu le faire de manière plus sous-jacente, en mettant en parallèle l’âge des personnages représentés et celui de leurs interprètes.

Ainsi, depuis une quinzaine d’années, cette thématique du vieillissement des personnages/stars semble notamment s’incarner au sein d’un certain nombre de films issus de franchises développées initialement dans les années 1980-1990. Or, une partie de ces films a régulièrement recours à la technique dite de « de-aging » (rajeunissement par les images de synthèse) pour conférer à certains personnages iconiques une apparence juvénile – similaire à celle précédemment représentée au sein de la saga correspondante. Cette technique semble dès lors interroger le vieillissement de ces personnages, mais surtout de leurs interprètes, de manière tout à fait inédite.

« Je suis vieux, pas obsolète »

À l’image de certains héros vieillissants de westerns dits « crépusculaires » qui, comme leurs interprètes, reprennent du service pour accomplir une ultime mission qui viendra asseoir leur statut de légende, les icônes des franchises cinématographiques apparues à la fin du siècle dernier se sont vues, depuis quelque temps, réinvesties dans l’optique de réaffirmer leur importance culturelle dans un contexte contemporain. C’est en tout cas le projet porté par un film comme Terminator Genisys (Alan Taylor, 2015), dans lequel la star bodybuildée des années 1980-1990 Arnold Schwarzenegger réinterprète son personnage iconique de T-800, alors littéralement usé et rouillé par le temps, mais – et comme il ne cesse de le rappeler tout au long du film, n’est « pas obsolète » pour autant.

Plus que cela, le film donne même à voir une image de l’acteur embrassant pleinement sa vieillesse, en lui faisant notamment affronter (et surtout vaincre) une version rajeunie de lui-même, ayant l’apparence du T-800 du Terminator de 1984 réalisé par James Cameron. Ici, le rajeunissement numérique de la star lui permet d’assumer et affirmer son âge avec force – le Schwarzenegger de 2015 supplantant le Schwarzenegger de 1984. La fin du film tend d’ailleurs à vouloir démontrer une bonne fois pour toutes cette idée de vieillesse comme forme de modernité (plutôt que de décrépitude), en conférant au robot T-800 usé les capacités protéiformes d’un modèle T-1000 plus récent.

Le film Tron : l’héritage (Joseph Kosinski, 2010) repose sur des motifs narratif et discursif similaires à ceux de_ Terminator Genisys_. Durant son dernier acte, le long métrage fait par exemple s’affronter le personnage de Kevin Flynn, alors (ré)interprété par un Jeff Bridges d’une soixantaine d’années, et son clone virtuel, ayant l’apparence de l’acteur lorsqu’il incarnait le personnage pour la première fois en 1982 dans le film Tron (Steven Lisberger). L’intérêt de cette séquence réside dans le fait que le vieux Kevin Flynn triomphe de son double virtuel en l’absorbant pour ne (re)faire qu’un avec lui. Plus encore que la victoire de l’humain sur la machine, le personnage réaffirme ainsi l’idée selon laquelle le « corps réel » de la star serait unique et – il le souligne au cours de cette séquence – que sa perfection résiderait dans ses imperfections, signes du passage du temps.

Selon la professeure en études sur le genre Sally Chivers, cette vision positive de la vieillesse des personnages/stars – qui n’auraient rien à envier à leurs Moi d’antan – se serait particulièrement développée dans les films issus de franchises, sortis après les années 2000 et 2010.

On retrouve à nouveau cette idée dans Indiana Jones et le cadran de la destinée (James Mangold, 2023), au sein duquel Harrison Ford réincarne le célèbre archéologue et où, dans une séquence introductive d’une vingtaine de minutes, celui-ci est rajeuni numériquement afin que son apparence corresponde à celle que l’on retrouve dans les films de la franchise Indiana Jones réalisés durant les années 1980.

Le reste du film consiste à nous prouver que le personnage d’Indy – malgré son pessimisme sur la question – est, comme son interprète, encore capable d’assurer des missions pour le moins aventureuses, semblables à celles qu’il accomplissait dans sa jeunesse. De ce point de vue, le film pourrait presque servir d’illustration à la thèse énoncée par le sociologue Edgar Morin selon laquelle stars et personnages se contamineraient réciproquement.

Quoi qu’il en soit, le de-aging du début du film sert une fois de plus à renforcer, par une mise en parallèle avec le reste du récit, cette idée d’une vieillesse qui ne serait pas synonyme d’obsolescence.

Rajeunissement factice versus vieillesse assumée : les paradoxes d’un discours

Comme l’explique la professeure en études cinématographiques Philippa Gates, ce type de discours sur le « bien vieillir » des stars tend en réalité à faire croire au spectateur que « vieillir dépendrait davantage de choix personnels que de conditions matérielles et d’inégalités sociales ».

Son ambiguïté réside également – et logiquement – dans le fait d’utiliser une technique comme le de-aging pour tenter d’en développer la portée symbolique. Un paradoxe évident se dessine : étant donné le rajeunissement par le numérique de la star, sa vieillesse est-elle véritablement assumée ? D’autant plus que, malgré le discours porté par le film le mettant en scène, ce rajeunissement donne à voir une image fantasmée de la star.

Le de-aging est en effet – et de façon évidente – utilisé pour que la star vieillissante réponde à des critères de beauté et/ou de jeunisme qui autrefois pouvaient la caractériser. Comme dans la plupart des œuvres cinématographiques faisant usage des technologies numériques pour porter un discours – souvent critique – sur les nouvelles technologies (fictives ou réelles), une contradiction apparaît ainsi entre le fond (le discours sur le « bien vieillir ») et la forme (le recours au de-aging) des films.

Pour un historien du cinéma comme Richard Dyer, ce type de contradiction est à la base de ce qui caractérise la star. Celle-ci mène à la fois une existence réelle, soumise comme tout un chacun aux affres du temps, et artificielle, liée au monde de l’image, de la fiction. Qu’il soit assumé ou non, l’âge de la star serait donc en partie illusoire notamment parce que sa représentation est presque nécessairement standardisée.

Cette ambiguïté résulte également d’une mise en tension entre l’image « actuelle » de la star et celle de ses rôles passés. Ainsi, plutôt que d’opérer un changement radical dans la manière de représenter la star vieillissante, le de-aging permet en fait de réactualiser des enjeux thématiques anciens, similaires à ceux de certains films des années 1950, au sein desquels l’ancienne et la nouvelle stars s’opposent. Le rajeunissement numérique ne fait finalement que pousser ces enjeux au bout de leur logique (via, entre autres, une forme nouvelle de capitalisation de la nostalgie).

Mais au-delà de cela, n’y a-t-il pas également dans les films étudiés ici une volonté de faire coïncider cette technique avec le modèle narratif, et économique, des franchises, si présentes aujourd’hui, et auxquelles ces films sont rattachés ? Les logiques de variation (par l’utilisation de l’imagerie numérique en tant que telle) et de répétition (par l’utilisation de l’imagerie numérique afin de reproduire quelque chose du passé) du de-aging semblent en effet, à ce titre, bien proches de celles propres aux franchises cinématographiques.

Jules Lasbleiz, Doctorant en études cinématographiques, Université Rennes 2

Cet article est republié à partir de The Conversation sous licence Creative Commons. Lire l’article original.

Depuis Alphaville (1965) jusqu’à Terminator (1984), le cinéma exorcise ses angoisses en prêtant aux cerveaux mécaniques un pouvoir froid et totalitaire. Mission Impossible : The Final Reckoning ravive aujourd’hui ce vieux mythe : une IA tentaculaire s’empare des réseaux militaires et menace l’ordre mondial. Retour sur soixante ans d’écrans hantés par la même question : que devient l’humain quand la machine pense à sa place ?

Le cinéma s’intéresse aux créatures artificielles depuis ses débuts, mais ce qui peut plus rigoureusement être qualifié d’intelligence artificielle (IA) est un thème qui date des années 1960. Alors que robots et androïdes sont facilement utilisés comme la métaphore du prolétariat ou d’individus déshumanisés et objectifiés, les IA désincarnées sont plutôt représentées comme des entités inhumaines et mortifères. On peut rattacher cette vision à l’avènement de l’ordinateur et à la manière dont le grand public l’a peu à peu appréhendé.

Ce dernier découvre progressivement les ordinateurs au sortir de la Seconde Guerre mondiale, durant laquelle des machines comme Colossus ou l’Electronic Numerical Integrator And Computer (Eniac) ont été conçues pour aider à décrypter les communications allemandes ou calculer des trajectoires de missiles balistiques. La recherche s’accélère après 1945 et, très vite, la presse présente les premiers ordinateurs comme des « cerveaux géants », ainsi que le veut le titre d’un des tout premiers livres qui leur est consacré en 1949. L’année suivante Time Magazine pose en couverture une question à la fois excitante et inquiétante : « L’homme peut-il construire un surhomme ? »

Trois thématiques émergent ainsi peu à peu autour de la figure de l’ordinateur et bientôt de l’IA : l’automatisation du monde du travail et le chômage en résultant ; la technocratie et l’avènement d’une société vouant un culte démesuré aux machines ; et l’automatisation des armements militaires.

Le chômage technologique à l’écran

L’ordinateur est donc étroitement associé aux facultés mentales, à une époque où le terme « computer » (« calculateur » en français) est encore utilisé pour désigner des êtres humains qui réalisent des opérations mathématiques. Le magazine étatsunien Collier’s Weekly pose brutalement la question de l’automatisation dès 1953 en ces termes : « Un cerveau mécanique va-t-il vous remplacer ? »

La peur du chômage technologique est déjà au centre de la comédie romantique Une femme de tête (Desk Set, 1957), dans lequel un ordinateur menace de supprimer tous les postes de secrétaires et de documentalistes d’une grande entreprise. Mais le film est sponsorisé par IBM, alors leader du marché, et cherche en réalité à convaincre qu’il n’y a au contraire rien à craindre : l’inventeur (Spencer Tracy) finit même par épouser une des documentalistes (Katharine Hepburn). Le générique du film invite déjà littéralement le public à se rapprocher de l’intimidante machine et à constater qu’elle n’a rien de nocif.

En 1964, la série télévisée la Quatrième Dimension met en scène à son tour un patron d’usine qui installe un ordinateur afin de rationaliser les opérations de son entreprise. La machine licencie bientôt tous les ouvriers, les secrétaires (plus besoin de s’encombrer de congés maternité, comme le souligne le dirigeant) – jusqu’au patron lui-même, remplacé dans une ultime ironie par un robot dans la dernière scène de l’épisode.

L’homme face à la pensée technocratique

L’avènement des superordinateurs dans les années 1960 permet à l’idée de l’intelligence artificielle – terme inventé en 1956 – de se populariser au cinéma. Parce qu’ils sont souvent utilisés pour développer les programmes d’IA, les superordinateurs sont étroitement associés au phénomène. L’idée fait presque instantanément son chemin à l’écran : si l’ordinateur est un cerveau géant et ultracompétent, alors peut-être un esprit surgira-t-il de ce cerveau ?

S’ensuit une certaine ambiguïté, qui perdure jusqu’à nos jours : dans le terme « intelligence », la culture populaire entend surtout conscience, ou « sentience », c’est-à-dire l’existence d’une subjectivité, de la capacité non seulement à raisonner mais aussi à ressentir. Un être à part entière – mais aussi, paradoxalement, un pur cerveau, c’est-à-dire un être froid, asservi au calcul logique et ultrarationnel, et qui est souvent utilisé pour caricaturer la pensée scientifique.

On doit la première manifestation majeure de cette idée à Jean-Luc Godard, qui dans Alphaville popularise, dès 1965, des idées (il s'inspire pour cela de la science-fiction littéraire) que l’on retrouvera très souvent dans les années à venir : une société dystopique dirigée par un supercalculateur conscient et doué de la parole, l’Alpha 60. L’IA a créé une société ultrarationnelle qui est la satire des technocraties, de la planification et de la standardisation du quotidien. C’est ce qu’explicite Godard lui-même dans la fausse interview de scientifiques et « simulateurs de pensée » parue dans le Nouvel Obs à l’occasion de la sortie du film. Pour le réalisateur, l’IA est avant tout le symbole d’une société qui abandonne sa liberté de penser à des machines et aux technocrates qui se cachent derrière.

Bientôt d’autres films et séries télévisées reprennent l’idée d’un héros individualiste et libre qui combat l’ordinateur ultrarationnel et parvient, comme chez Godard, à vaincre la machine en lui soumettant un dilemme ou une question insoluble qui provoque son autodestruction. Le capitaine Kirk fera – plusieurs fois – exactement la même chose dans plusieurs épisodes de Star Trek (1966-1969). Le héros de la série le Prisonnier (1967), captif d’une société qui nie l’individualité de tout un chacun, parvient de même à pousser l’IA à imploser en lui posant une simple question, insoluble pour elle : « Pourquoi? » Ce type de scène devient rapidement un cliché, au point qu’elle est parodiée, dès 1974, dans Dark Star, où le héros débat de phénoménologie et de Descartes avec… une bombe nucléaire sentiente.

L’apocalypse nucléaire

Enfin, une troisième thématique voit le jour en 1964 : celle d’un Armageddon atomique provoqué par un ordinateur ou une IA. Dans Point limite (Fail-Safe), de Sidney Lumet, l’automatisation des défenses nucléaires du pays par le biais d’un nouvel ordinateur est responsable d’une catastrophe nucléaire. L’idée fait référence à Sage (Semi-Automatic Ground Environment), un système informatique national utilisé pour la défense nucléaire des États-Unis dans le contexte de la guerre froide.

L’idée est reprise dès 1970 dans Colossus (dont le titre français, le Cerveau d’acier, montre que la même caractérisation des ordinateurs existe en France). Le film est tourné au printemps 1968, donc avant la sortie de 2001, l’odyssée de l’espace, de Kubrick, et imagine l’IA éponyme prendre le contrôle de l’arsenal nucléaire des États-Unis et de l’Union soviétique. L’idée sera reprise plusieurs fois par la suite, notamment dans les Terminator, dans lesquels l’IA militaire, Skynet, fait la même chose et provoque même l’apocalypse nucléaire.

Mission Impossible : The Final Reckoning suit les mêmes pas, rappelant même Point limite par plus d’un aspect. L’IA, dénommée ici « l’entité », utilise Internet pour prendre peu à peu le contrôle des arsenaux nucléaires du monde. Comme dans le film de 1964, un des personnages est le président des États-Unis (une présidente, ici), qui doit décider si elle doit lancer une attaque nucléaire préemptive voire, comme Henry Fonda autrefois, sacrifier une ville étatsunienne pour sauver le plus grand nombre. L’idée principale dans le film est, comme toujours, de contraster la froideur de la machine aux doutes, à l’éthique et à l’empathie des êtres humains (même celle des militaires, ce qui éloigne plutôt Mission impossible de ses prédécesseurs, plus critiques).

Enfin, classiquement, dans Mission impossible, l’IA est assimilée à une possible nouvelle divinité qui régnerait sur l’humanité et pourrait exercer son courroux si cette dernière lui désobéissait (on apprend même qu’une secte vient d’apparaître, vénérant l’entité). L’idée est, là aussi, présente sur les écrans dès les années 1960, appliquant à l’ordinateur et à l’IA une critique plus ancienne relative au culte des machines. Le mot ordinateur lui-même n’a-t-il pas été créé, dans les années 1960, en référence à l’ordre divin ?

Mehdi Achouche, Maître de conférences en cinéma anglophone et études américaines, Université Sorbonne Paris Nord

Cet article est republié à partir de The Conversation sous licence Creative Commons. Lire l’article original.